Ponencia presentada en el XIII Congreso sobre Relaciones Interculturales Este-Oeste: viajes entre Oriente y Occidente, viajeros y nuevas realidades (Universidad de Verona, junio 14-15, 2023) Publicado el 07.08.2023 en Noticias de Arte Cubano

Quisiera comenzar con un agradecimiento a la Cinemateca de Cuba, la Universidad de La Habana, la Universidad de California, Los Ángeles y la Universidad de Heidelberg por el apoyo brindado a los diferentes proyectos de estudio, análisis y rescate de esta gráfica, recientemente reconocida como Patrimonio Documental de la Humanidad por la UNESCO.

El 24 de marzo de 1959 la primera ley cultural de la Revolución da paso a la creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. El ICAIC articula todo el sistema, desde la producción, distribución, promoción hasta la conservación y la investigación.

La ley fundacional del ICAIC sintetiza una corriente de pensamiento que establece que “el cine es un arte”, más adelante plantea que “el cine debe conservar su condición de arte y, liberado de ataduras mezquinas e inútiles servidumbres, contribuir naturalmente y con todos sus recursos técnicos y prácticos al desarrollo y enriquecimiento del nuevo humanismo que inspira nuestra Revolución” y que “el cine como todo arte noblemente concebido debe constituir un llamado a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y a plantear, dramática y contemporáneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad”.

Estos principios que ejemplifican un pensamiento de vanguardia fructifican luego en algunas obras cinematográficas de ficción como Memorias del subdesarrollo (1968), La primera carga al machete (1969), en documentales como Nosotros la música (1964), Coffea Arábiga (1968) o Sobre horas extras y trabajo voluntario (1973), además de en varias series de animados menos conocidos, pero cinematográficamente muy interesantes.

De la misma manera que el ICAIC concentra lo relacionado con la producción cinematográfica, lo hará de igual forma con la distribución, promoción, conservación e investigación a través de diferentes dependencias que funcionarán con mayor o menor autonomía según su lugar en el proceso. Como parte de la distribución, la promoción de los estrenos es fundamental. Durante los primeros años de la Revolución se mantienen los diferentes circuitos de proyección, y los filmes van pasando de uno a otro. Se estrena también en la Cinemateca, tanto como parte de Ciclos, Semanas o Muestras, ya sean nacionales o temáticas, como por parte de proyecciones especiales para las que también se diseñan carteles. No todos los filmes estrenados tuvieron carteles, no todos los carteles sobreviven, no siempre se hicieron carteles para reposiciones y en algunos casos los carteles se concibieron para acompañar muestras o filmes cubanos en su periplo por festivales y no se conservaron copias en los archivos nacionales. De lo que se conserva, tanto en la Cinemateca de Cuba como en la Biblioteca Nacional de Cuba, se puede reconstruir una escena lo bastante cercana a lo que debieron haber sido esos primeros treinta años de producción de gráfica para cine.

Si bien ya en la década de 1940 las distribuidoras de películas encargaban carteles para la exhibición de cine extranjero, la concepción estética permanece anclada al modelo hollywoodense, que en este periodo alcanza a delinear una serie de tipologías, pudiera decirse que incluso modela un canon, que seguirán indistintamente promotores, diseñadores o distribuidores de cine tanto en Cuba como en Hispanoamérica. Entre 1940 y 1960 el cartel cubano de cine no es muy diferente de este modelo, se aprecian tres características fundamentales, lo primero es la naturaleza figurativa de la representación, a continuación el uso de imágenes descriptivas con respecto al título del filme, las lobby cards o la trama del filme y por último el uso de algún tipo de construcción narrativa con estas imágenes –ya sea por la superposición de escenas, personajes, o situaciones que pueden o no aparecer en el filme, pero que se colocan porque forman ya parte de un vocabulario construido y estandarizado para atraer al público.

De igual manera que para la creación del ICAIC se dejan establecidos una serie de presupuestos estéticos que permiten a los cineastas un acercamiento plural a la realidad cubana, por otro lado, este va a absorber a todas las productoras independientes, los circuitos de exhibición y a los talleres de impresión –donde no solo se realizan carteles, sino además las carteleras y por algún tiempo otros soportes promocionales– bajo una estructura única. Se pondrán de manifiesto en los años siguientes las nuevas políticas de exhibición que responden a estos nuevos presupuestos. Si bien para todo el cine exhibido no se realizó cartel, los carteles producidos reflejan una apertura significativa con respecto a la procedencia y a la calidad del cine exhibido. Pero antes de tomar en consideración las cifras debemos tener en cuenta la división política del mundo en ese momento entre dos bloques, socialistas / capitalistas, y esto nos ofrece no solo otra forma de identificación de la procedencia, sino que nos da herramientas para entender las políticas de exhibición.

Una cuarta parte del cine exhibido procede de países socialistas y un porciento bastante alto lo ocupan los países europeos tanto de uno como de otro bloque. Sin embargo, el análisis cuantitativo no es suficiente, pues en este los países asiáticos tienen una representatividad menor, –entre 1960 y 2006 las cinematografías china, coreana, japonesa y vietnamita apenas suman 84 filmes, con una mayoría de filmes japoneses para un total de 55– por lo que la aproximación debe ser cualitativa, ya sea por el impacto cultural de estas cinematografías como por la importancia que tienen en el corpus de la gráfica cinematográfica cubana los carteles para cine asiático.

Algunos de estos forman parte del paradigma del cartel cubano de cine, especial atención merece el cartel de Antonio Fernández Reboiro de 1964 para el filme de Masaki Kobayashi, Harakiri.

El proceso comenzado en 1959 se ha enfocado en la búsqueda de un lenguaje visual propio, se habla de una síntesis del lenguaje de las vanguardias, de una formalización del pensamiento moderno, de la evolución hacia un lenguaje conceptual donde dos o más elementos se combinan o fusionan para crear un tercero donde cualidades físicas y simbólicas articulan el mensaje, de estrategias de trabajo que se reconocen con posterioridad entre el pop y post, sin embargo todas estas posiciones se entrelazan y superponen en un complejo sistema cultural donde el aislamiento –primero político, luego económico y por último cultural– da pie a un sistema autónomo y endémico, que en 1964 se abre hacia un periodo de producción que dura aproximadamente una década y lo hace con Harakiri, donde la imagen figurativa, que describe una situación y que aparece organizada en forma de una narración, desaparece por completo.

El diseño es sintético con un bajo grado de iconicidad, aprovecha un referente universal que es la cruz, pero representa el seppuku, la composición aparece balanceada por dos figuras geométricas, un rectángulo que contiene los datos del filme y un círculo rojo que es una referencia clara a la bandera japonesa. El título del filme ha sido colocado en los cuadrantes previamente delimitados y dividido en cuatro sílabas. Los caracteres del título parecen estar construidos con la técnica del papel recortado, lo que puede encontrar una referencia en la homogeneidad e independencia de cada trazo en la construcción de los caracteres de la escritura hiragana. Las relaciones de proporción entre los caracteres del título, la imagen y el formato remiten a la visión que en Occidente se tiene sobre la composición de los elementos del espacio pictórico, según la cual se favorece el contraste entre zonas “vacías” y zonas “ocupadas”. En 1964, este cartel marca un punto de inflexión en la representación de las cinematografías asiáticas, pero también lo hace en la construcción del lenguaje visual dentro del cartel cubano. Es un ejemplo paradigmático de un lenguaje que pasa en pocos años de la figuración, la descripción y la narración a la abstracción y al uso de símbolos para representar el contenido del filme en cuestión.

En otros carteles del mismo periodo la representación es más convencional, sin embargo, la solución visual conlleva gran atractivo estético, tal es el caso de los carteles para las películas Trono de Sangre, Rashomon y La fortaleza escondida, los tres de Eduardo Muñoz Bachs donde no solo podemos apreciar una alto grado de coherencia entre las ilustraciones, sino que somos capaces ya de distinguir uno de los aspectos característicos del cartel cubano de cine: la aparición de estilos individuales, que a su vez delinean aproximaciones estéticas diversas. Esta fuerte presencia de un estilo propio la vemos en los tres carteles de Muñoz Bachs.

Los carteles que apreciamos para las películas de Kurosawa están realizados en un estilo pictórico, evidencia de un control sobre el dibujo que le permite recrear estos personajes de manera libre, lo que por otro lado nos indica un alto dominio técnico de la serigrafía, donde es necesario entender con precisión no solo la relación entre los planos de colores, sino el orden de impresión para lograr el efecto deseado. En este sentido, los carteles de Bachs tienen una personalidad expresiva particular, los símbolos que aparecen en referencia a la trama del filme se funden con los elementos del dibujo, el trazo domina y entre la ilustración y la composición tipográfica se produce un equilibrio dinámico. En estos años, Muñoz Bachs explora este tipo de ilustración suelta, casi a manera de boceto. En este periodo es uno de los diseñadores más prolíficos y su estilo cambia a lo largo de los años. Esta etapa donde prioriza la emoción del trazo será sustituida más adelante por un interés más conceptual, aunque con una formalización menos pictórica.

En el caso de la saga de Ichi, tres de las películas exhibidas tienen carteles de Alfredo Rostgaard, Eduardo Muñoz Bachs y Aldo Amador, cada uno representa a Ichi, pero mientras la ilustración de Muñoz Bachs es suelta e integra el título a la imagen, las imágenes de Amador y Rostgaard se mantienen separadas del título; la ilustración de Aldo es sintética y por eso destaca en el conjunto, el acercamiento de Rostgaard se hace notar por el uso de la superposición y genera así un sentido de movimiento a manera de doble exposición. Un recurso que proviene de las artes visuales, primero de las vanguardias históricas en su afán de representar el mismo objeto desde diferentes puntos de vista y luego del arte cinético que hace hincapié en la naturaleza móvil y cambiante de la imagen retiniana en función de las condiciones –ya sean estas físicas o perceptivas– en las cuales se confronta a la obra de arte. Masajista Ichi, el fugitivo es uno de los carteles que junto a Harakiri ha pasado a formar parte de la memoria visual y el imaginario social del cubano. Reproducido en libros y exhibido con frecuencia en museos y galerías, marca, junto a Harakiri y otros carteles del periodo un acercamiento a la cinematografía internacional, a la vez que contribuye a la construcción del sujeto cultural y sus representaciones simbólicas.

Mientras en algunos carteles para películas japonesas se aprecia un ejercicio de síntesis hacia aquellos elementos que pudieran resultar representativos de la cinematografía en cuestión, de las historias contadas o de los personajes, otros eluden por completo las representaciones pintorescas, localistas o incluso cualquier referencia simbólica tradicional. Los realizados por Antonio Pérez (Ñiko) en 1969 para los filmes Los herederos y Digno campo de lucha no reflejan de manera evidente ni la procedencia ni el tema del filme. Se trata de carteles donde predomina el símbolo y las asociaciones son de carácter elíptico para con el espectador, se da un proceso de reflexión que nos permite integrar las imágenes en las dinámicas de representación de la época dentro del cartel cultural. Ya que en este periodo el cine se entiende como parte integrante de la cultura y la intención de los diseñadores es contribuir a promover un acceso más equitativo a esta. Para ello, se recurre no solo a recursos visuales de gran plasticidad, sino que además se exploran desde la gráfica movimientos estéticos y artísticos tanto históricos como contemporáneos. En Los herederos como en Digno campo de lucha se aprovechan los recursos visuales y compositivos para generar imágenes de gran impacto y claridad visuales que, aunque con superposición de planos de color o de elementos diversos, conservan un carácter sintético, pues todos los elementos presentes se agrupan en un todo gestáltico que atrae sin dudas la mirada del espectador.

En consecuencia, podemos concluir que, si bien la producción es estadísticamente poco representativa, algunos de los carteles realizados han pasado a formar parte del acervo cultural de la cartelística nacional, por lo que se hace necesario ponderar su impacto en función también de un análisis cualitativo. En este sentido, es de destacar que algunos de los carteles cubanos de cine más conocidos, reproducidos y que sin dudas forman parte del canon de esta producción que abarca unos 40 años se hayan realizado para filmes japoneses.