Publicado el 20.09.2022 en Noticias de Arte Cubano

La exposición Del museo real al museo imaginado que acoge el edificio de arte universal del Museo Nacional de Bellas Artes saca una vez más a relucir la necesidad de expandir la superficie expositiva para acomodar las colecciones de arte contemporáneo cubano, pues el actual museo termina sus muestras permanentes con algunas obras de los años 90 del siglo xx. Han pasado treinta años de producción artística nacional sobre las cuales desconocemos qué piensan los curadores, a través de las obras que han adquirido para la colección, o que gracias a la generosidad de artistas o coleccionistas se encuentran en depósito. Treinta años que no existen en la construcción de una narrativa artística y menos aun en la del imaginario de la nación. Ya que el resto de las instituciones punteras del arte contemporáneo tampoco tienen salas de exhibición permanente.

En este contexto huérfano de historia se hace necesario, aun más; es urgente, la construcción de un museo que acoja el arte contemporáneo cubano. Entonces, una exposición sobre el museo imaginado es una provocación a los sentidos, a la inquietud y la necesidad de mostrar al pueblo y al mundo nuestra historia artística reciente. Si bien los lenguajes estéticos actuales y la arquitectura de espectáculo han producido grandes contenedores para albergar desde la monumentalidad hasta el pequeño formato el arte contemporáneo, en Cuba el desafío es aun mayor.

La exposición presenta cuatro soluciones proyectuales y un acercamiento conceptual. Paradójicamente lo hace en el edificio más antiguo de los dos que ocupa el museo, uno cuya concepción original dista mucho de los requerimientos técnicos necesarios para una institución de este tipo, pero que por otro lado contrasta con el despliegue de los proyectos presentados. Cuando Frank Lloyd Wright define la arquitectura como la madre de las artes lo hace en la firme creencia de que esta es una poderosa herramienta para crear y transmitir valores culturales, su pensamiento y sus obras son precursores de la integración de la arquitectura al espacio natural, tanto en forma como en materiales, y en su pensamiento busca trascender los límites conceptuales y tecnológicos de su tiempo. Es Mies van der Rohe en el pabellón de Barcelona quien plantea la disolución de la separación entre la pintura, la escultura, el diseño y la arquitectura, de tal manera que se active el diálogo entre las múltiples narraciones que conforman las microhistorias. De ahí que el edificio, es tan importante como las obras que contiene.

Bajo estos dos principios, los proyectos presentados concentran nuestra atención en una arquitectura conceptual, que lejos de proponer soluciones posibles, provoca el diálogo con la ciudad como tejido sociocultural. La elección de las localizaciones es quizás el primero de estos indicios, mientras los edificios actuales se sitúan tierra adentro, las propuestas se concentran en las costas, si bien la bahía o la desembocadura del río permiten una protección natural contra las marejadas de los huracanes, todas las localizaciones exponen de igual manera tanto a las infraestructuras como a las piezas de la colección a los efectos del salitre. Aun resguardados de estos eventos meteorológicos las edificaciones con vista al mar o a la bahía, como los seleccionados en la central eléctrica de Tallapiedra, la termoeléctrica Antonio Maceo o los silos de Regla, están más expuestos a las inclemencias del tiempo, pues al menos una de sus fachadas no tendría la protección de otros edificios de estar en zonas urbanizadas y a menos que se realice una cuidadosa labor de trasplante tendríamos que esperar décadas para una recuperación de la vegetación costera. Si bien se sostiene la sustitución de cristal por paneles solares, lo más avanzado en esta tecnología precisamente trata de emular la transparencia del vidrio, por lo que, si bien contribuyen a la autonomía energética, estos paneles tendrían que entintarse, y así quedar como superficies reflectantes. Tanto en el caso de Tallapiedra, como el de los silos o la central termoeléctrica, los proyectos hacen énfasis en el rescate y refuncionalización del patrimonio industrial, del cual hay pocos ejemplos en comparación con la arquitectura militar colonial, de la cual se conserva casi todo el sistema defensivo de la capital, mientras se hacen esfuerzos por rescatar otros edificios o estructuras del mismo. Desde esta perspectiva revalorizar el patrimonio industrial y recolocarlo en las narrativas urbanas es significativo, pero refuncionalizar estos espacios como museos no pasa de ser un intento de provocación intelectual. Sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de intervenir la silueta de estos edificios, lo cual afectaría directamente la capacidad de reconocerlos en el perfil urbano, entonces, su rescate es un contrasentido, pues lo mismo que los hace reconocibles sería sustantivamente modificado, si bien podemos decir que se trata de soñar intervenciones que provoquen nuestros sentidos, estas no activan diálogos, pues es precisamente la intervención la que invalida los elementos de identidad de las locaciones.

No obstante, en una perspectiva a futuro de La Habana, el perímetro de la bahía estaría totalmente integrado a las dinámicas urbanas, sin embargo, hace más de 15 años que hemos visto uno tras otro los proyectos visionarios, desde la construcción de un mega teatro de ópera hasta marinas y centro de deportes acuáticos. Lo cierto es que todo eso permanece solo en el papel, ya que cada uno de estos supone inversiones cuando menos millonarias. Salvo en contadas ocasiones, un museo no es un punto de partida para el desarrollo urbano, en su lugar otros proyectos pueden integrar mejor a las comunidades de tradición obrera asentadas en las cercanías de la bahía, desde Regla, San Miguel del Padrón y Diez de Octubre, y contribuir a la creación de empleos, el mejoramiento de la infraestructura habitacional y frenar así los procesos de gentrificación que ya se observan en zonas como el consejo popular Catedral de La Habana Vieja.

En la desembocadura del río Almendares un «distrito de arte de Miramar», se impone delante de la ya existente Casa de las Tejas Verdes, separado de esta por un área verde, pero proyectado hacía el río, no sobre manglares, sino sobre relleno. Pero es el nombre de este proyecto lo que llama la atención, ya que para la existencia de un distrito de arte es necesario un ecosistema del arte, lo cual es difícil de lograr en una barriada residencial, con pocos locales comerciales, que deben ser aprovechados para satisfacer las necesidades prácticas de sus residentes más allá de las espirituales, otra vez. ¿Cómo un museo revitaliza un área residencial que está entre las más cotizadas en la ciudad? ¿Qué emprendedores pudieran comenzar o desarrollar industrias creativas en una zona con uno de los más altos precios por metro cuadrado de la ciudad? ¿Se trataría de adaptar edificios residenciales o antiguas mansiones para funciones comerciales? Los dos o tres que tuvieron funciones industriales ya han sido reconvertidos o están en proceso. Estas y otras preguntas nos dejan la idea de un distrito de arte que en otras ciudades apela a un ecosistema de galerías, estudios de artistas o escuelas de bellas artes, más allá de centros nocturnos ambientados o espacios polifuncionales de alquiler.

Los proyectos que vemos hoy en la sala de exposiciones temporales del edificio de Arte Universal —Centro Asturiano—, quizás en su origen se plantearon la resolución de un problema teórico, parafraseando a Thom Mayne: ¿Son los arquitectos responsables por la definición de sus propios problemas, o son los sirvientes de otras instituciones y cuerpos que definen los problemas por ellos? Hace casi 20 años otros arquitectos, plantearon otras preguntas para La Habana. En 1995, Coop Himmelb(l)au, Morphosis/Thom Mayne, Eric Owen Moss, Carme Pinós, Lebbeus Woods y C.P.P.N. provocaron con el Proyecto Habana amplios debates, que bien pudieran comenzar con la definición que ofrece Peter Noever sobre la capital cubana «no solo se yergue en la frontera entre los familiares y lo exóticamente extranjero, sino que constituye esa frontera en sí misma». A día de hoy cabe preguntarse entonces ¿Es necesario un museo de arte contemporáneo? Con Arquitectura otra vez estos arquitectos concibieron proyectos para «crear arquitectura, y emprender un proceso comunal de estudio y diseño». Sus proyectos no fueron exhibidos al público cubano hasta 1999 en el ya desaparecido CENCREM (Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología). En ese año aquellas visiones resultaron ejemplos arquetípicos de arquitectura radical que aun hoy resultan provocaciones para repensar la ciudad, sus estructuras, su gente, su presente y su futuro. Por suerte, entre la convocatoria y la exposición Del museo real al museo imaginado pasaron apenas seis meses.

Esperemos no pasen otros veinte años para la próxima exposición de arquitectura, radical o no. Sirva, entonces, esta al noble propósitode poner de vuelta a la arquitectura dentro del mundo de la cultura. (Coyula, 1995) y contribuya a repensar el espacio que permita acoger la nueva definición de museo, aprobada en Praga, el 24 de agosto de 2022, en la Asamblea General Extraordinaria del ICOM, según la cual «Un museo es una institución sin ánimo de lucro, permanente y al servicio de la sociedad, que investiga, colecciona, conserva, interpreta y exhibe el patrimonio material e inmaterial. Abiertos al público, accesibles e inclusivos, los museos fomentan la diversidad y la sostenibilidad. Con la participación de las comunidades, los museos operan y comunican ética y profesionalmente, ofreciendo experiencias variadas para la educación, el disfrute, la reflexión y el intercambio de conocimientos».